怎么写戏剧，如何写好戏剧

1，如何写好戏剧

首先要有戏剧冲突，其次有能突出人物的个性化。

如何写好戏剧

2，我该怎样写一个戏剧呢

其实生活就是一部比较完美的戏剧，再用文学把它美化。像《平凡的世界》是一平凡的画面，但给人是不平凡的感动。。。世事洞明皆学问，人情练达即文章

我该怎样写一个戏剧呢

3，怎么写戏剧啊

我也在忙这事情，可以从励志、感人方面出发，以时代和你身边的现实生活为背景，基调大方，感情温馨，适当添加幽默搞笑的元素，给人视觉和听力（音乐）上的冲击。

首先是故事,戏剧首先要有一个好故事,这是著名戏剧大师说的,.第二就是戏剧冲突,戏剧冲突才能构成戏剧的主体,第三是情节,情节是戏剧发展的脉络与走向,没有情节不能称其为戏剧,第三就是戏剧中的人物,人物是构成戏剧冲突的载体,没有人物就不可能有戏剧了.所以写好一部戏剧这些都是必须要注意的

怎么写戏剧啊

4，戏剧怎么写最好有范文

故事情节相对完整，矛盾冲突尖锐、集中，人物形象性格鲜明、个性突出、有血有肉、真实自然，语言性格化、动作化、有潜台词、通俗易懂，还要有舞台说明（提示布景、动作、表情等）例如：将初中学的辛弃疾的词《西江月?夜行黄沙道中》改写为剧本，原作为：明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。改编如下：人物：主仆二人。主人年过五旬，发花白；仆人，小童，十四五岁，背一书箱布景：天空一轮明月，七八个星，稻田朦胧，可见水光闪动音响：蝉鸣、蛙声（幕起，布景渐明，音响起）（主仆二人缓步行来）仆人：好香的稻花呀！主人：是啊，你听听那一片青蛙的叫声，多热闹！今年准是个丰收年啊！（忽鹊鸣声起）仆人：（循声仰视）先生，都这么晚了，喜鹊怎么还飞呀？主人：（看月亮）是今晚的月亮太明亮了，把它惊醒了，它还以为天亮了呢。（忽有雨打树叶的疏疏落落的劈啪声，伸手接雨，很久没接到）快到了，走吧。（二人前行，蝉声、蛙声减弱至无）仆人：（惊喜）先生，灯光！主人：（停下脚步，望着前方）哦，还是那片树林，还是那家客店。（指点）你看啊，那有一座小桥，咱们过了这条小溪就到了。那家客店就在土地庙旁边。仆人：您来过这里啊？主人：嗯，那是很多年以前的事了，到了客店再给你讲。仆人：好吧，您可别忘了（二人向前走去，灯光暗，幕落）

5，如何写戏剧比如开头写什么中间写什么

戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈的综合体，是以塑造舞台形象为目的的直观艺术。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，能激起观众强烈的情感反映，达到社会教育的目的。剧本的情节结构可分为：（序幕）开端――发展――高潮――结局（尾声）。人物性格和故事情节主要是通过登场人物的语言来表现,故事情节的发展往往分幕分场。戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。戏剧语言包括人物台词(即人物语言)和舞台说明。1、舞台说明：是帮助导演和演员掌握剧情，为演出提示的一些注意之点的有关说明。说明的内容有关于时间、地点、人物、布景的，有关于登场人物的动作、表情的，有关于登场人物上场、下场的，有关于“效果”的，有关于开幕、闭幕的等等。2、戏剧冲突：是指剧本中所展示的人物之间、人物自身以及人与环境之间的矛盾冲突，其中主要体现为剧中人物的思想性格冲突。性格冲突又因为人物个性、身份、地位、文化修养的不同，对社会的认识和采取的态度不同而有所不同，形成各种各样的矛盾冲突。戏剧冲突与社会矛盾的联系和区别戏剧冲突反映社会矛盾，又比社会矛盾更集中、更典型、更激烈，更富于戏剧性。它们都有一个发生、发展、激化和解决的过程。鉴赏剧本,首先要了解剧本所展示的矛盾冲突，看看冲突是怎样造成的冲突的性质是什么，进而弄清冲突发展的过程，从而完整把握剧本的情节．3、人物台词：是剧中人物的语言，即鲜明生动的人物对话。它是性格化的，是富有动作性的，因为人物的语言是同他的行动联系在一起的。同时，人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征。台词的表现形式有：对话、独白、旁白（登场人物离开其他人物而向观众说话）、内白（在后台说话）、潜台词（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它实际上是语言的多意现象）等等。4、幕和场：剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落，即拉开舞台大幕一次，一幕就是戏剧一个较完整的段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节，即拉开舞台二道幕一次，它是戏剧中较小的段落。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。http://www.cnlxx.com/yiya/Article_Show.asp?ArticleID=5311

6，戏剧怎么写的

运用程式思维；进行意象创造；通过歌舞形式；突出教师表演；综合编异音美；适求剧诗情境。一出好戏必须有引人入胜的情节，鲜明生动的人物，性格化和动作性强的语言。但戏剧创作的最基本的最主要的特性或规律到底是什么？艺术包括绘画、雕刻、音乐、诗歌、戏剧等部门。在希腊神话里，是一母所生的同胞姐妹，有她们共同之处，也有各自的特点。她们有同一的基础，但又有各不相同的表现形式和方法，各自存在的目的和作用，她们有共同遵守的规律，又有各自特有的准绳。亚理斯多德把戏剧看作诗的三个孪生姐妹之一，所谓抒情诗、叙事诗和戏剧诗。戏剧起源于劳动，最初的形式是和舞蹈、歌唱混和在一起的，到后来才和舞蹈、歌唱分了家。古希腊到纪元前五世纪时才把合唱队和戏剧分成两起，交替表演。中国戏曲里歌和舞虽然至今保存在戏里，但处于戏的从属地位，为戏而存在。每一种艺术之所以能独立存在，必然有它单独生存的特性，艺术家必须了解和掌握这个特性，才能成为这种艺术的能手。所以他必须首先了解他所从事的艺术的基本特点或基本规律。由此而掌握住它的特有的表现形式。熟悉它的可能性和局限性。知道它与其它艺术的界限和区别，使他不至于把其它艺术的手段硬用在自己的艺术里，而把自己特有的艺术手法反而舍弃不用。戏剧是综合性艺术。许多姐妹艺术如诗歌、音乐、舞蹈、绘画，是戏剧艺术中不可缺少的组成部分，但都为戏剧服务，不能喧宾夺主，或舍本求末，使戏剧艺术不能发挥出它应有的主导作用，而为其它艺术所淹没。叙事诗是戏剧最亲近的孪生姐妹，叙事诗发展成近代的小说，因此小说和戏剧有许多近似的地方。戏剧发展成电影，电影和戏剧更有不可分割的共同之点。但戏剧不能代替小说，电影也不能代替戏剧，各自有它存在的形式、方法和作用，各自有它的特性，各自有它创作的法则和规律。看完戏之后，常常听见观众说：这一幕有戏，那一幕没有戏，有时又听说：这个戏紧张紧凑，戏剧性强，那个戏平铺直叙，戏剧性弱。什么叫做“有戏”，什么叫做“戏剧性”？“戏”和“戏剧性”是和戏剧的特性分不开的。那么戏剧创作的基本特性或规律到底是什么？最早提出这个问题的是十九世纪末叶法国戏剧批评家布轮退耳，提出他对“戏剧规律”的独创意见即：他强调“人的自觉意志”是戏剧的主要动力，因此在剧本里的主人公必须是坚强的，刚毅不屈的，坚持到底的，主动的，意志坚定不移的。英国戏剧理论批评家威廉·阿契尔反对布枪退耳关于“戏剧规律”的理论。他主张“危机”是戏剧的要素或特征。他说：“一部戏是在命运或坏境中或快或慢地发展着危机，而一场戏剧性的情境就是危机中的危机，清楚地把戏剧情节推向前进发展。” 一九一九年美国哈佛大学戏剧教授贝克的《戏剧技巧》一书出版，他代表着另一部分欧美戏剧理论家，对戏剧的规律或戏剧的要素有完全不同的看法。他的主要论点概括起来说：冲突不是戏剧的普遍规律，动作和感情才是一切好戏的基础。这个问题在欧洲剧坛上有各种不同的看法。

7，怎么创作戏曲

要有连贯的思想~~独特的风格~~明确的剧情~~创一出戏并不是那么容易的~~慢慢来~~可以从先看看别人的创作~~和你的思想相对一下。作出符合自己风格的戏出~~恩~~

目前戏曲创作的两种倾向在近年的戏曲创作活动中，有两种努力最为引人注目。一种是以富有创新精神的文人和戏剧家为主体的创作，他们有意突破戏曲固有的范式，打破原有思维方式，企图通过这种途径，使戏曲旧貌换新颜。第二种是一些基层剧团和民间剧团的创作演出，他们努力适应广大观众的审美习惯，满足他们的文化需求，在许多城市剧团面临生存危机之时，他们却充满勃勃生机。我把这两种努力、两种力量比作两个古代神话。前者如同共工触不周山，后者如同女娲补天。　　第一种努力以茅威涛戏剧工作室演出的越剧《孔乙已》和韩再芬主演的黄梅戏《徽州女人》为代表。这两个戏不同于原来的发展到今天为止的越剧和黄梅戏，同时他们也都有自己完整的风格。　　《孔乙已》的创作者把孔乙已作为一个有才华（"今科必中"）但生逢"末世"因而不免沦落的文人来写，这与鲁迅笔下的孔乙已已经很不相同。创作者借孔乙已抒发一些文人对世事的感慨也"所托非人"。通过演出我能理解作者对历史和社会的思考，"酒醉了的中国，炮打国门也唤不醒；诗化成之历史，血洒长街都研成墨"。剧中革命者夏瑜的这副对联确实体现了"五四"以来知识分子的历史批判精神。看到那光头驼背的孔乙已，我想起了画怪石丑树的文人画，这体现了文人的审美情趣。"这一个"孔乙已是能够引人思考的。芭威涛们的这次创造证明越剧也能赢得新的观众，产生较好的市场效益。　　《徽州女人》中，歌、舞、故事都与传统的黄梅戏有所不同，歌被简约化了，不像传统的那样酣畅，舞更讲究造型美，也不像传统的那样轻快活泼，故事呢，散文化了，而没有传统中那样一波三折的情节和激荡人心的矛盾冲突。创作者是由徽州版画引起的创作念头，作品确实有一种如诗如画的韵味。在这里，徽州女人乃至中国旧社会女人的苦难，又是被诗化了的。诗化现实的苦难是一种麻木，而对历史的苦难作一种诗化的处理，可能会取得比横眉怒目的批判更强的艺术效果。因此，徽州女人也走出了一条自己的路。　　另外，最近上演的话剧《风月无边》也体负了这种创作努力。《风月无边》改变了传统话剧过于注重"战斗性"的一面，拓宽了视野，更加重视戏剧本身的形式美。特别是它写了李渔这样一个有争议的人物，这是应该肯定的，是一种突破。　　戏曲是有革新传统的。早在辛亥革命前后，秦腔的易俗社、川剧的三庆会等团体，就在走改良的路，40年代，越剧的袁雪芬更挑起了改革的大旗。新中国建立后，戏曲艺术在继承传统的基础上革新创造，取得卓著成绩。近年有一些文化学者和年轻的理论家，提出了一些否定改革和主张不要继续改革的意见，他们认为要保护剧种"本体生命"，而不要破坏它云云。这些主张不符合戏曲的历史实际。　　我们今天看到的某个剧种的特点，它特有的美学音乐韵味，是改革发展的结果。比如越剧，没有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》等剧目，它的"本体生命"从何说起？而这些今天已成为经典剧目，都是40年代，特别是五六十年代一批戏剧家革新创造的产物。黄梅戏也同样。今天认为最有黄梅戏特点的"老三篇"----《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》等，也都是推陈出新的结果。戏曲的成就是革新创造取得的，戏曲的特点是在革新发展中形成的，并且要在新的革新创造中继续发展，因此认为戏曲艺术只?"保存"不要革新发展的观点是不符合实际的。但是应该看到，《孔乙已》、《徽州女人》等作品"触不周山"式的创新不同于已往的革新，并非是以新代旧，而是要另辟蹊径，你的好，我也要搞新的，不同于你的，甚至不同于自己过去的。所以我称之为创新，而不称之为革新。　　戏曲史证明，一个剧种成熟、稳定后不再思变，就可能僵化而走向衰落，因此必须有人来不断地打破它，输入一些异质的东西，使其在变异中发出新的生机。说《孔乙已》、《徽州女人》的创作者如共工触不周山，并不是说他们只会破坏，而是有一"敢教日月换新天"的意味。今后作品不会是《孔乙已》、《徽州女人》的重复（如果有重复者，那就是低能儿），但人们一定会看到他们创新的某种影响，直到又有新的大家出现。就整个戏剧事业的发展和社会对它的需要看，创新只是一个方面，特别是"共工"不能太多，"共工"多了就真要"乱"了。世界上需要有更多补天的女娲。戏曲这块天地是依靠广大基层剧团、民间剧团支持和修补的。这些基层剧团，特别是民间剧团不像国营大的剧团那样显赫，但他们发挥着大剧团所起不到的作用，戏曲艺术也要以他们为基础，才能得到传承、发展。　　就中国（湖南）映山红民间戏剧节提供的资料看，民间剧团在三个方面做出了巨大的贡献。（一）演群众熟悉和欢迎的剧目，满足广大群众的文化需要。（二）积极推广传统的和新编的优秀剧目，用推广普及来起到扩大影响的作用。（三）创作新的剧目。

运用程式思维；进行意象创造；通过歌舞形式；突出教师表演；综合编异音美；适求剧诗情境。

先找到故事大纲

没有必要考戏曲学校。多看戏，多读剧本，多分析剧本，多写