中国戏曲音乐怎么借鉴外来艺术形式，借鉴吸收采用西方音乐的作曲法会给戏曲带来哪些帮助呢

来源：整理时间：2023-04-28 04:59:41 编辑：八论文手机版

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1，借鉴吸收采用西方音乐的作曲法会给戏曲带来哪些帮助呢
2，戏曲音乐应该如何传承和发展
3，戏曲音乐与现代音乐的联系

1，借鉴吸收采用西方音乐的作曲法会给戏曲带来哪些帮助呢

戏曲作为中华民族传统艺术文化，融合了很多的舞蹈音乐文化上面的内容，并且他能够展现我们中华民族的审美趣味，这是一个非常好的艺术文化形式，同时吸取和音乐剧的结合也会是中国民族传统文化艺术可以得到更好的传承和改善，从而也会引起更多的人对于戏曲的热爱。而如今戏曲本身就是一个非常具有历史性的艺术，那么想要在现代的社会当中，在艺术中占主流地位，那么一定要实现戏曲的文化多方面的发展，一定要去创新型艺术，这样才能让戏曲可以传承下去，同时借助西方的喜剧音乐剧也是一个非常好创新，这样的话也可戏剧和舞蹈融合，戏剧本身就包括舞蹈，所以这样可以充分促进我国的艺术发展。如果借鉴西方音乐剧的话，其实西方音乐却是有更大的发展空间的，也会使舞台的表现消失得到更好的呈现，所以把西方的音乐剧结合中国的戏曲结合到一起，也是一个非常不错的选择，这也是一个艺术上的联系和传承。同时创新也是艺术发展的必然规律，因为艺术形式只有不断的创新才能够得到该有的创新发展，同时也会使我国的戏曲传承得到更加深刻的目标发展，同时也会满足人们对艺术上的审美需求，这样可以全方位的使戏曲传承变得更加美好。所以这种形式更有效的，然后中国的兴趣艺术得到有效的转折落实，对西方音乐剧的这种艺术行为进行结合，也会使中国的戏曲可以得到更好的表演效果，相互融合的音乐艺术表现也是非常常见的艺术形式。也会是中国戏曲变得更加厉害。有利于中国戏曲的传承，但是前提是要把两者结合好。

借鉴吸收采用西方音乐的作曲法会给戏曲带来哪些帮助呢

2，戏曲音乐应该如何传承和发展

本人觉得应该传承戏曲本身的精髓现代人们对戏曲的渐行渐远源自对于戏曲本身的生疏，比如说人人上学都学唱歌，可是，不是每个人都会唱戏曲，为什么样板戏在全国唱响，是因为那个时代的重视与普及，戏曲要传承，其主要是要国家重视，地方普及，让人们从小认识戏曲，才能让传统戏曲文化发扬光大戏曲作为优秀的文化遗产，当然需要我们去继承传统、去发展传统，但戏曲也是一种文化产品，对它的传承发展自然离不开观众，必须要满足观众所需求的高质量艺术产品，戏曲艺术才能得到更好地传承发展。而随着时代不同、地域不同，甚至民族不同，社会公众对这种需求也不尽相同，所以对戏曲艺术的传承发展，更需要不断创新，从不断创新中更多地提供满足观众所需要的高质量艺术产品，努力做到传承发展中有创新，创新中不断地传承发展，戏曲艺术才会更符合观众“口味”。从其发展历程来看，中国古代戏曲的发展，一是从西周末年的俳优滑稽表演到西汉百戏中的角抵戏，再到唐代的参军戏，故事表演日渐丰富；二是由原始歌舞到隋朝“九部乐”的制定，再到唐代代面、钵头、踏摇娘等歌舞戏的演出，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。而且宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就。可见，过去戏曲艺术的传承发展，可以说都是由历代戏曲艺人在大量的演出实践中不断根据观众的需求进行调整，在不断地碰撞与磨合当中探索和创造出来的，这足以体现出传承发展戏曲艺术离不开创新。而对于当下来说，随着时代不断发展与进步，公众对戏曲艺术的需求，同样已经具有了这个时代的特点，若仅仅是把过去的戏曲艺术“照搬”出来，就很可能难以符合公众的“口味”，也难以获得公众的认同感。因此，很有必要对过去戏曲艺术进行创新，既要传承发展这门艺术，体现中国戏曲文化，又要满足当下公众的需求，以便获得更多观众。而且，对于不同地区，不同的地方戏曲剧种，还要尽可能采取“因地制宜”的方式来创新，关注当地群众对戏曲艺术的“口味”。这样，才有利于各剧种薪火相传，也对推动不同剧种流派交流切磋、融合创新提供条件。我们不忘戏曲艺术的传统、尊敬祖先是对的，但传承发展戏曲艺术的方式，也需要我们不断探讨。如果把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿，传承的戏曲艺术就只是文化的外壳，而非灵魂。因此，我们既需要继承传统，又需要在继承中不断摸索与探讨，创新出符合时代特点，满足公众需求的戏曲艺术作品，这才是真正地传承发展戏曲艺术

戏曲音乐应该如何传承和发展

3，戏曲音乐与现代音乐的联系

传统戏曲音乐与现代戏曲音乐(三)2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡乐团演奏，许菱子独奏，蓝营轩指挥。 7、笛子与乐队　昆曲《牡丹亭》组曲，作于1995年 1、游园　2、情殇　3、拾画　4、冥誓　5、还魂 1998年首演于新加坡维多利亚音乐厅、新加坡华乐团演奏，俞逊发独奏，胡炳旭指挥。 8、双二胡协奏曲　黄梅戏《天仙配》幻想曲，作于1995年 1、路遇　2、还家　3、恸别 1996年首演于台湾台南市文化中心演艺厅，高雄乐团演奏，辛小红、罗俊和独奏，闫惠昌指挥。 1999年公演于香港文化中心音乐厅，高雄国乐团演奏，杨斯雄、蒋明坤独奏，闫惠昌指挥。 1999年5月公演于澳门，由澳门中乐团演奏，姜克美、尤里、阿斯达霍夫独奏，黄建伟指挥。 2000年4月公演于新加坡维多利亚音乐厅，新加坡华乐团演奏，许静文、张彬独奏，胡炳旭指挥。 9、京胡、二胡与乐队　《杨门女将》交响协奏曲，作于1998年 1、巾帼情　2、刀马赞　3、孤寡吟　4、出征颂 2002年于香港文化中心音乐厅，香港中乐团考演奏，辛小红、辛小玲独奏，闫惠昌指挥。 10、四胡（二胡）协奏由　唐山皮影戏《影调随想·汉宫恋》，作于2001年（未演） 1、影之恋　2、影之恸　3、影之幻《梨园乐魂》交响协奏曲系列，前后创作历经二十年。最初的创意很简单，那还是我在红旗越剧团任作曲、指挥的时候，搞了五年越剧，我以一个北方人对南方戏曲的好奇心和敏感，接触了许多越剧的经典剧目，又亲自到越剧的发源地浙江嵊县系统地了解了全部越剧史，回京后向全团进行了授课，在边工作边学习的过程中，我尤其喜爱《红楼梦》这个剧目。1982年文化部即将宣布红旗越剧团解散前夕，我觉得五年的越剧生涯，该留点儿纪念才好，于是我向团领导请示，并在中国人民广播电台戏曲部和采录部的支持下，决定以《红楼梦》为题材，写一部戏曲组曲。在乐曲构思的时候，我借鉴外国的组曲形式（如《天鹅湖》组曲、《卡门》组曲）。以越剧《红楼梦》中的重点场次和情节为依据，设计了六个乐章,如果连续听下来，彷佛是一出音乐组成的戏。乐曲在音乐广播电台播出后，反响很大，接到许多群众来信的认同,随后国际广播电台,上海人民广播电台,上海人民广播电台陆续播出,使我受到了很大鼓舞.这时中央人民广播电台老潘和吴杰同志找我约稿,他们说如果我能将京\昆\豫、黄、越、黄、川、秦、粤八大剧种每一剧种都写成组曲，中央台有一首要一首，于是我就以两年一首的速度写下来了。同时，也为《梨园乐魂》的创作订了几个规则： 1. 将戏曲（戏剧与音乐的组合）的概念颠倒过来，变成音乐的戏剧。 2. 以中国古典名著、京剧、名人做依据，按情节设计每一个场景，机构成一个乐章。一二三四五听下来，彷佛是一出完整的音乐剧。它又类似中国古典文学中的章回小说，因此是一种中国式的章回音乐。 3. 音乐曲体，尽量采用中国戏曲音乐中所特有的板腔和曲牌体，无论从旋法和律动上，作者都力图靠近和利用这两大曲体。 4. 在音乐主题和旋律发展方面，追求戏曲的风格及韵味采用调性分明，色彩朴实的手法，多不用无调性或变形或变形手法将主题搞得支离破碎，使听众不知所云。 5. 在配器方法上坚持简单与精练，在专业化的基础上追求大众化，力求作品内容像一出戏一样让广大人民“听得懂”。《黎园乐魂》系列中，数京剧组曲《虞美人》影响最大，多年来它曾两次登上中央电视台春节戏曲晚会。在每台晚会中，电视导演不惜代价，动用了主要演员和大型乐团，舞蹈队、京剧武打等近一、二百人，以影视特有的优势按音乐的节奏进行了切换剪接，于是，一首器乐作品就便成了一个及歌、舞、乐三位一体的可视性节目，当时导演称它为“京剧交响乐”，知道2001年中央电视台春节戏曲晚会，导演们再一次选择了我的《白蛇传》交响组曲，这次改变溶进了歌、舞蹈、京剧演唱，京胡独奏及重奏、交响乐队、杂技、武打绝活、电脑特技等诸多因素进行了一次综合性的探索与尝试，在长达三十分钟的节目中，无论是从视觉、听觉方面，从情节展开方面，都使《白蛇传》这个著名传奇故事产生了新的美感与动感，最后定名为京剧乐舞《白蛇情》。播出后反映很大，许多内行人们都认为：这种新的乐舞形式，只要音乐是京剧风格的，应该承认它是戏曲的一个新品种。通过以上两首作品的艺术实践，使我感到：音乐艺术所具有的包容性和亲和力是其它艺术门类所不及的，如果一首戏曲风格比较统一的音乐作品，可排歌、舞，可配美术与画面，音乐就宛如一条线可以把许多珍珠串起来，反之一个很顺畅文学创意或剧本，用许多不同风格的音乐来编配，肯定会成为一盘杂烩式的东西！因此，我想如果作曲家能与戏曲或舞蹈编导合作，以一个戏剧情节为经线，译音乐作品为纬线，将传统戏剧中的最富特色的身段？水袖、武打、跟头等诸多肢体艺术语言的绝活串起来，何尝不能创作出一个新型的戏曲乐舞品种来呢？此外，自从1984年以来，我同著名琴师张素英、燕守平多次合作，先后为他们的弟子吴汝俊、艾兵、王彩云等出色的青年琴师创作或亲自指挥过京胡独奏音乐会。除上述《黎园乐魂》的创作之外，还写有《京华气韵》《跃龙门》《芦沟醒师》《万年欢》《思》《琴韵》《柳青娘》《我家的表叔》等京胡独奏曲和十六首京胡练习曲。1998年中国青年出版了我和张素英合著的《京胡音乐演奏教程》。四、《夜深沉》的编曲过程及其创新《夜深沉》师一首脍炙人口的京剧曲牌，它源于昆曲《孽海记，思凡》中的一只过曲《风吹荷叶煞》的后半部发展而来，因词中有“夜深沉，独自坐……”故名《夜深沉》。其实乐曲所表现的情绪以与“夜”“深沉”并无多大联系，经过历代琴师不断加工创造，在京据《击鼓骂曹》《霸王别姬》中都有出色的表现，甚至在曲艺京韵大鼓、苏州弹词中也多有运用，曾由京胡、四胡、琵琶、三弦、大堂鼓等乐器分别演奏，取得了引人注目的效果。原始的《夜深沉》是有板无眼的1/4拍，节奏与速度比较单一，音区对比变化不大。八十年代社会上已经流传着几个《夜深沉》的版本，在音乐形象上大都强调阳刚之气，而有失阴柔之美，在配器上采用了大堂鼓与京胡的对比，情绪上比较接近《击鼓骂曹》而不是《霸王别姬》。但是，我在构思《虞美人》组曲时第五乐章《夜深沉》的目的在于表现虞姬与项羽在生死诀别时那轻盈的舞姿，深切的爱恋英武的剑术和无畏的精神等广阔丰富的情感世界。因此，我以曲牌体的旋律为外形，以板腔体的节奏为骨架，节奏由4/4、3/4、4/2、1/4 不同板眼组成,多层次多视角的刻画了虞姬这个人物形象。乐曲分为四个部分，一开始是一板三眼的行板速度，比传统的《夜深沉》放慢了许多，因为速度放慢了一些，曲调挺拔而深沉，带有一些忧伤的成分，适合于描述虞姬外柔内刚的女性心里世界。进入中板后，3/4拍音乐具有一定的舞蹈性，表现了虞姬舞剑时的婀娜婆娑的身段及心潮起伏的情态，快板段落时，京胡的快速弓法以乐队相互交织对比，展现了虞姬劈、挑、腾、挪的精妙剑术和巾帼英姿。特别值得一提的《花梆子》嘎然而止，乐队合奏进入尾声之后，一个有血有肉的虞姬形象终于在悲与欢、爱与恨、生与死的洪炉中得到熔炼，同时把全曲推向高潮。《夜深沉》自1990年荣获全国首届金唱片奖以来，成为各大乐团民族音乐会的保留曲目，他不仅有民乐版本、室内乐版本、交响乐版本和重奏版本，还有古筝、琵琶、二胡等乐器的移植版本。多年来，它演变了全国各地及港、台、新加坡等各大音乐会。1998年中央民族乐团将词曲带入美国卡耐基音乐中心：1999年兔年新春音乐又公演于维也纳金色大厅和德国柏林爱乐音乐厅。2000年中国广播民族乐团日内瓦万国宫大会堂之行，《夜深沉》又获得极大成功。一般说，国外的音乐会在乐曲演奏中间是不能鼓掌的，但《夜深沉》具有的刚柔之美、火爆之气竟然打破了欧洲音乐会的惯例，《人民音乐》2002年第六期上，著名乐评家于庆新先生写到：“……难怪乐曲进行急速快板时，就博得了满堂掌声。乐曲奏毕，全场掌声如雷。姜克美谢幕三次，观众方肯罢休。姜克美的《夜深沉》成了音乐会上最为耀眼的一大亮点。” 中华人民共和国国庆五十周年之际，北京世纪剧院举行《千喜乐舞。中华十大名曲》音乐舞蹈艺术晚会，将《夜深沉》选入中华十大名曲之列。《黎园乐魂》与《夜深沉》的创作实践证明：一个中国的作曲家，一定要走中国自己的音乐之路。作曲家应该从骨子里确立中国人的节奏律动，在血液中流动着中国线性思维的旋律，而中国戏曲音乐恰恰为我们提供了极为广阔、丰富、珍贵的音乐资源。它像一个聚宝盆，满载这几千年中国音乐的珍宝，离开它去另辟蹊径是非常愚蠢的。笔者认为，我们可以从自己的聚宝盆中拿出任何东西放在别人的盘子里，但别人的盘子决不可能替代我们的聚宝盆。中国戏曲又像一个巨人屹立在中国和世界艺术之林！如果我们要多方位、多层次、多品种地发展中国现代戏曲音乐，非要站在这个巨人肩膀上不可！历史证明：凡是改革、开放、兼收并蓄的时代，一定是艺术蓬勃发展的时代，一些新的艺术形式的兴起，肯定会使一些旧的艺术形式衰亡！让我们在中国戏曲音乐这杆大旗下，更新、更美、更好地创造出人民群众需要的现代戏曲音乐。

戏曲音乐与现代音乐的联系